¿Una Re-Fundación?
El alcalde Maragall el día 25 de Junio de 1985 llevo a cabo el ultimo intento para que Antoni Tàpies donara su colección de pintura al recién fundado Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y encabezara así de forma absolutamente brillante y pertinente la sede del arte contemporáneo catalán. Tàpies se reafirmó, en cambio, en la voluntad de constituir la “Fundación Antoni Tàpies” y situarla en el edificio de la antigua editorial “Montaner i Simon” de Domènech i Montaner. Maragall finalmente aceptó y puso todo su entusiasmo en facilitar el proyecto tapesiano, presidido, en la parte arquitectónica, por la voluntad compartida por alcalde y pintor de restituir al origen la obra de Domènech i Montaner y dignificarla en el contexto del Ensanche de Cerdá. El año 1990 se inauguró la fundación.
Veinticinco años después de aquella decisión cabal se ha procedido a una reforma del edificio que altera gravemente la obra de Domènech i Montaner y significa un importante daño al Patrimonio Arquitectónico barcelonés.
Trataré de analizar las causas que han llevado a la decisión de crecer en m², en vez de adaptar sencillamente el edificio a las nuevas normativas, pasados veinte años de su inauguración. El agravio mencionado, tiene origen en la construcción de un nuevo cuerpo del edificio en el patio de manzana, precisamente cuando se están recuperando estos espacios para la ciudad.
La Fundación Tàpies levantó su vuelo, valientemente, superando una aparente dualidad: la de ser la sede de la obra del pintor y, a la vez, espacio de exposiciones de radical contemporaneidad, gracias a los conocimientos, relaciones internacionales e inteligencia de Manolo Borja Villel.
Así se fueron celebrando interesantes exposiciones (Bourgeois, Oiticica, Brassai, Sol Levitt, Wodiezco, Fluxus, Kline, Motherwell, etc., etc.) y otras basadas en interpretar la obra del pintor como la magnifica de Antoni Llena.
La marcha de M. Borja de la dirección del Museo de Arte Contemporáneo y la fuerza del binomio MACBA-CCCB en la ultima década afectaron seriamente a la Fundación en su pretensión de representar el arte contemporáneo. Tanto la calidad de las exposiciones como la asistencia de publico fueron decayendo creando una crisis , potenciada por la nefasta presión exterior de valorar un museo exclusivamente en función del número de visitantes.
Puede ser que se debiera de haber aprovechado esta crisis para afrontar la decisión de centrar, básicamente y casi únicamente, la actividad de la fundación a la obra de Tàpies – la pintura, la escultura, la obra gráfica, sus colecciones privadas y sus libros – que han conformado un pintor “clásico”: su obra tiene la fuerza de poder mostrarse en diferentes contextos y desde diversos puntos de vista como está haciendo la cultura occidental desde que Baudelaire va asimilar el concepto de museo con el de “ cuerno de la abundancia”. Es evidente que ello no excluye las exposiciones temporales paralelas pero si que apacigua el ansia de continuar manteniendo la línea extrema del ultimo arte, y hace replantearse el papel de la Fundación en la estructura museística barcelonesa y catalana. En este aspecto conviene puntualizar que el Ayuntamiento es el propietario legal del edificio y que la Fundación, desde su inicio, se ha nutrido de las subvenciones del propio Ayuntamiento, la Generalitat i del Ministerio de Cultura.
¿Por qué, entonces, una ampliación?
Por qué ampliar oficinas, cuando lo que se necesita es “rejurgitar”, en el buen sentido de la palabra, los contenidos. En este sentido Manolo Borja propuso, en su momento, crear una sede alternativa “off-Eixample”, para dejar mas claras las funciones de una y otra sede.
¿Por qué una ampliación si, después de veinticinco años de funcionamiento, se podría adaptar, mejorar, cambiar, optimizar los espacios existentes al reconsiderar los objetivos de la Fundación?
¿Por qué una ampliación en un momento en el que crecimiento es una palabra “sospechosa”, que hay que considerar en términos de sostenibilidad?
¿Por qué una ampliación, si muchas instituciones culturales han sabido crear un modelo alternativo mínimo, amparándose en la globalización de la información, en la riqueza de la redes de comunicación, en la mínima necesidad de presencia física de personal?
¿Por qué una ampliación, y ahora se llega al nudo del problema, si se hace a costa de una alteración fundamental de la obra original de Domènech i Montaner que conlleva un importante daño al patrimonio de nuestra ciudad?
La utilización de la antigua “Montaner i Simon” como Fundación Tàpies comenzó lógicamente, con el análisis comparativo, entre el estado del edificio el año 1986 y los planos originales de Domènech i Montaner. La operación de restitución a partir de las graves modificaciones padecidas después de la guerra civil española, requerían una limpieza y clarificación de los espacios, hecho que pone en evidencia tres valores fundamentales: la complejidad espacial, el ritmo estructural y la potente luz cenital del interior. La presencia volumétrica en la calle y en el patio de manzana eran otros de los aspectos básicos.
Como resultado de la “limpieza”, la superficie útil resultante no llegaba a la prevista por la Fundación. Se decidió descartar el crecimiento en altura del edificio, con el fin de igualar con las cornisas de los edificios colindantes para mantener el espectacular acabado heráldico de Domènech i Montaner que coronaba la construcción, y se propuso el crecimiento en el subsuelo. La decisión posibilitó una solución mas imaginativa, con una etérea superposición de redes colgada de la estructura interior, sobre las cuales Tàpies, ayudado por Pere Casanoves, tejió el Núvol i cadira.
En la fachada al patio de manzana se respetó escrupulosamente el gálibo de las construcciones originales y se actuó con espíritu de recuperación e integración de las azoteas del Ensanche, que otras Fundaciones de Arte, en los últimos años, han potenciado de manera afortunada.
Precisamente en esta fachada al patio, Domènech i Montaner introdujo uno de los episodios más sutiles de su obra que denotaba la influencia de las teorías “racionalizadoras” de Violet-Le-Duc con la interdependencia entre función y forma, la relación entre interior (la funcionalidad tipológica) y exterior (la morfológica). Domènech proyectó la ultima crujía de la Montaner i Simon destinada a almacén de papel y libros con series de altísimas librerías de madera de melis, alternadas con los pasillos de acceso. Uno de los testeros de estas estanterías se remataba contra el muro de cerramiento que daba al patio de manzana. Allí, Domènech concibió un mecanismo arquitectónico de doble efecto: por un lado unas ventanas de proporción extraordinariamente vertical daban luz a cada pasillo, luz policromada, casi conventual, con vidrieras coloreados. Por otro lado el ritmo sincopado de estas ventanas componia hacia el exterior una fachada insólita, totalmente antiacadémica, que mostraba la identidad “moderna” de la imprenta-editorial a los vecinos del patio Cerdá.
La ampliación ahora inaugurada de la Fundación descansa en la construcción de un nuevo pabellón, de medianera a medianera, en el patio de manzana, que iguala en altura al edificio existente. La fachada de Domènech i Montaner es “engullida” hacia el interior, perdiendo el sentido para el que fue concebida y desapareciendo el patio como presencia urbana. También ha desaparecido la terraza ajardinada inicial, desde la cual se contemplaba la fachada domenequiana.
En resumen, la secuencia urbana “calle-edificio-patio de manzana”, emblemática del Ensanche, que el propio Ayuntamiento se ha afanado por recuperar, se ha perdido. El respeto debido a la obra de Antoni Tàpies me exime de cualquier comentario sobre la escultura del Mitjó y el lugar donde ha ido a parar.
Creo que estas consideraciones son suficientes para cuestionar la reciente ampliación y preguntarse si las Instituciones catalanas están ejerciendo, con el necesario cuidado, la acción de tutela y control que tienen encomendadas sobre las cosas que suceden en la ciudad.
Lluís Domènech i Girbau
